Kunstpolitikkens dramaturgi – et forsøg

I
Gangen i det følgende vil være, at jeg efter nogle indledende bemærkninger vil bestemme kunstens område til at være et sted for konflikt, strid og kamp. Det er betingelsen for at vi overhovedet har en kunst, der bevæger sig. En kunstpolitik må have denne strid som grundlag, er min påstand. For at begribe de forskellige rytmer, som kontinuitet og fornyelse arbejder efter, hiver jeg et par dramaturgiske modeller ned af hylden og prøver at illustrere, hvad kontinuitet og fornyelse i kunsten er. Håbet vil være, at disse modeller kan være med til at gøre kunstpolitikken mere bevidst. Og modellerne er gyldige alle steder, hvor der drives kunstpolitik – siger jeg. I stat og kommuner, i råd og nævn.

II
Vi kender det mere eller mindre alle sammen – i forskellige iklædninger: Man sidder i en instans, et kunstråd eller Teaterrådet/Scenekunstudvalget, der skal fordele penge til kunstformål. Man har ansøgninger fra institutioner, der har fået offentlige tilskud i årevis, og som gør det godt. Og man har ansøgninger fra nogen, der vil gøre noget andet på en anden måde. Hvorfor i himlens navn skal man prioritere det nye og uprøvede i forhold til det stabile og anerkendt gode? Eller hvorfor skal man netop ikke gøre det? Lade det nye komme til og lade kontinuiteten sejle sin egen sø?

Eller i en anden iklædning: Man har etableret sig med en kommunal kulturpolitik, der stort set ikke satser på et producerende lokalt forankret kulturliv, men derimod på at arrangere festivaler, events og begivenheder, hvor man kan skumme fløde af det nyeste nye, som er produceret andre steder i andre sammenhænge. Kulturpolitikken satser på variation i tilbuddene til borgerne, men ikke på det lange seje træk. Men politikken er fleksibel og omstillingsparat!

Eller på en tredje manér: Man er kørt fast i kulturpolitikken. De faste institutioner æder stort set alle de midler, der er til rådighed. De gør det i og for sig godt nok. Men der er ikke mange frie midler, og man er ikke sikker på, at kunsten egentlig er på omgangshøjde med samtidens erfaringer.

I alle de her situationer står det variable, det fornyende op mod det stabile, det solide og det anerkendte. Hvad stiller man op med de her dilemmaer? Ja, den oplagte løsning vil selvfølgelig være at skaffe nogle flere penge til kunst og kultur. Det skal man selvfølgelig først og fremmest gøre. Men det vil nok bare ikke løse det her problem, uanset hvor rimeligt det ønske end er. I løbet af ingen tid vil vi med al sandsynlighed stå i den samme situation igen. Noget er blevet stabiliseret, kunstnerisk og økonomisk, og noget nyt og usikkert dukker op. Vi har altså fået forskudt problemet til et trinhøjere niveau. Kontinuitet og/eller fornyelse. Noget kunne tyde på, at det drejer sig om et af kunstpolitikkens evige problemer – ja, måske et af kunstens evige problemer –, som der måske ikke gives nogen principiel løsning på, men som man må lære at omgås på en bevidst og reflekteret måde.

Det siger sig selv, at efterhånden som tiden går og vi bliver bedre til at gemme, konservere og arkivere, så vokser mængden af kunstnerisk og kulturelt arvegods. Og hvis dette gods skal gemmes og vitaliseres og sættes ind i nye sammenhænge, fortolkes på ny, så kræver det ressourcer. Med en vis ret kan man sige, at vi kvæles i kulturarv, uanset om den er statslig kanoniseret eller ej. Og på den anden side er kunsten i de her år besat af et ekstremt nyhedsjageri. Projektmageriet og de fikse ideer gror frem som svampe i efterårsskoven. Man kan dårligt vende ryggen til, før et nyt projekt er skudt op og gør krav på opmærksomhed, fordi det påstår at være noget aldrig set før.

Og imens har vi indrettet os med en kulturpolitik, en kunstpolitik, hvor nogen institutioner får fast driftsstøtte, er kommet på kommunens eller statens budget. Det giver stabilitet og længere planlægningshorisonter. Og al erfaring viser, at er man først en fast post på et eller andet offentligt budget, så er man unddraget en bestemt kamp om eksistens. Men hvordan sørger vi for, at de faste institutioner i kunstlivet bliver ved med at være i front og oppe på dupperne? Hvem reflekterer over de faste institutioner og deres udfyldning af deres rolle? Imens må andre institutioner friste en lidet misundelsesværdig tilværelse fra projekt til projekt for frie midler i kunstpolitikken.

III
Dilemmaerne kan skrives ned til forholdet mellem kontinuitet og fornyelse. For at prøve at få et bedre greb om dilemmaerne i en kunstpolitisk sammenhæng kan det måske være formålstjenligt at skitsere omridsene af en kunstpolitikkens dramaturgi. Men først noget om, hvordan kunstområdet ser ud i vore dage.

Kunstområdet er ikke en fredfyldt plet på denne jord, i hvert fald ikke i moderne samfund fra midten af 1700-tallet og fremover. Det er et område, der er præget af stadige kampe: kampe om, hvad der i det hele taget er kunst; kampe om, hvad kunstens rolle i samfundet er; kampe om, hvad der er den bedste kunst; kampe om, hvad der er den mest interessante og betydningsfulde kunstart. Der foregår konstant stridigheder. Nye kunstneriske udtryk melder sig på arenaen og kæmper for at skaffe sig plads i forhold til traditionen. Og traditionen søger at udgrænse det nye ved at erklære, at det ikke er kunst, i hvert fald ikke god kunst. Kampene handler om anerkendelse, om plads i det offentlige rum og om at indtage centrale positioner i kunstområdet eller evt. i det kunstpolitiske. Og kampene foregår med alle til rådighed stående midler. Man skaffer sig alliancepartnere i formidlingsleddet, blandt anmeldere og pengeuddelende instanser. Man søger at udgrænse og usynliggøre det, man kæmper imod. Enten kan man bagtale det op til et fjendebillede af dimensioner, eller også kan man vælge at overse det. Efterhånden som tiden går, sker der imidlertid det, at noget af det nye bliver indlemmet i kunstområdet og får status af en del af kunstens kontinuitet.

I disse kampe er der mange akser og mange dimensioner, men en hovedakse er striden mellem kontinuitet og tradition på den ene side og fornyelse og brud på den anden. Fornyelsen kan anklage traditionen for at være døende og i hvert fald ikke på højde med sin tid. Og traditionen kan anklage fornyelsen for simpelthen at være dårligt håndværk, sjusk og uden talent.

Fadermord er nærmest et must i kunstverdenen, altså at man gør, hvad man kan for at jorde den, hvis skuldre man står på. Rifbjerg er fx blevet slået ihjel igen og igen, han er blevet dømt ude, han fylder for meget for mange yngre litterater.

Det er et helt grundlæggende træk ved kunstområdet i moderne tid, at det er fyldt med kampe. Det hører faktisk med til kunstens væsen i de moderne samfund af vestlig type, at der på kunstområdet foregår disse stridigheder på kryds og tværs. Man kan hævde, at disse stridigheder er forudsætningen for, at kunsten forandrer sig, at den både tilpasser sig, og at den laver sine modbilleder i forhold til nye samfundsmæssige situationer.

Når striden er så grundlæggende i kunsten, så er det klart, at der findes meget højtråberi, mange tomme tønder, der buldrer, som erklærer sig selv for den fineste kunst, men som bare på kort distance viser sig at være tomt gøgl, der ikke kan og bør interessere en bredere offentlighed. Fidusmageriet har rimelig gode vilkår på kunstens område, i kunstens stridsfelt.

IV
En kunstpolitik, der ikke som sit grundlag har denne strid, går galt i byen. En kunstpolitik på kunstens præmisser må satse på, at den kunstneriske kappestrid gives plads og holdes ved lige. Og ikke bare for kunstens skyld, men såmænd også for publikums, samfundsborgernes, for kun på den måde kan kunsten opfylde sin funktion som bearbejder og fortolker af oplevelser og erfaringer. Det betyder, at en kunstpolitik skal satse på såvel kontinuitet som fornyelse. Og det er jo meget godt, det kan alle måske godt blive enige om, men det er ikke nok. For bevidstgørelsen kan godt drejes en tand yderligere. Og det er her et forsøg på at skitsere en kunstpolitikkens dramaturgi kommer ind i billedet.

Dramaturgi handler jo basalt set om, hvordan man konstruerer en god historie, udgangspunktet er teatret, men dramaturgi kan også læses bredere i andre kunstarter, og det vigtige lige her er, at dramaturgi kan overføres til andre samfundsmæssige områder, hvor der er tale om handlingsforløb med en eller anden form for tilrettelæggelse. Man kan tale om dramaturgien i politiske forhandlinger eller i offentlige personers fremtræden i det offentlige rum. Mit postulat her vil så være, at man også kan tale om kunstpolitikkens dramaturgi.

Figur 1. Klassisk dramaturgisk model

Den klassiske dramaturgiske model ser ud som Figur 1. Den går også under navnet Hollywood-dramaturgien. Vi har et tidsforløb og vi har en spændingskurve. Den forløber fra anslaget, starten, hvor temaer, personer og konflikter ridses op og antydes. Her drejer det sig om at indfange publikum og spænde forventningerne og om at introducere til den måde, historien skal fortælles på. I præsentationen præsenteres de vigtigste personer og deres relationer til hinanden, og miljøet skildres. Forudsætningerne for de kommende konflikter klarlægges. Uddybningen fortæller mere om personerne, deres motiver bliver klarere, helte og skurke bliver tydeligere. I point of no return er vi ved vendepunktet. Nu er der ingen vej tilbage. Personerne må træffe afgørende beslutninger, og tilskuerne er fanget og skal absolut finde ud af, hvad hovedpersonerne beslutter sig for. I konfliktoptrapningen bryder konflikterne ud i lys lue, der kæmpes, og spændingen stiger. Vi nærmer os et endeligt opgør. I klimaks udkæmpes den afgørende klamp, konflikten løses. Og i udtoningen er kampen slut. Publikum kan glædes eller sørge med helten.

Den her kurve kan jo mere eller mindre bruges til at illustrere så meget andet med. Det kunne også være en model for en kunstinstitution, der starter i en kamp-situation og med masser af gå-på-mod og gejst. Den når en modning og er på toppen i kortere eller længere tid, hvorefter det hele fiser ud og visner hen. Og i virkeligheden kan det jo være en model for så mange andre institutioner i samfundet, der på et eller andet tidspunkt overlever sig selv. Måske uden at nogen tager stilling til deres videreførelse, der så kommer til at foregå på vanens nulpunkt.

Som enhver kan se er det her en lineær dramaturgi.

Figur 2. Spiralformet dramaturgi

Nogen har så udviklet modeller for en cirkulær eller spiralformet dramaturgi, Figur 2, altså en måde at fortælle en historie på, der ikke bygger på en fremadskridende handling, men som kredser om tilstande, og som giver tilskueren mulighed for at associere og reflektere over disse tilstande. Rækkefølgen af begivenheder kan være uden betydning. De bygger i hvert fald ikke nødvendigvis på en kronologi. Der cirkles, nuanceres og uddybes.


Figur 3. Bølgemodellen

Til brug for analyse af fx nyheder i TV har man udviklet en bølgemodel som på Figur 3. Her har man en række sidestillede indslag, et problem – en løsning, et problem – en løsning osv. Der er tale om en række, en kæde af små spændingskurver. For at få hele skidtet til at hænge sammen, kan bølgerne varieres og selvstændiggøres, eller man kan lægge en samlet handlingsbue hen over alle eksemplifikationerne i småbølgerne.

V
Efter denne korte introduktion til nogle dramaturgiske modeller lad os da vende tilbage til kunstpolitikkens kontinuitet og fornyelse. Her er det utroligt vigtigt at se, at når vi taler om kontinuitet og fornyelse, så er der to forskellige dramaturgier og tidsrytmer på spil.

Kontinuitet har været og er et grundprincip i kunstpolitikken. Man har opbygget og udbygget institutioner og spredt dem ud over landet. Man har villet give brede, decentrale tilbud om kunstneriske oplevelser. Det har grundlæggende været rigtig godt. Ude fra set har det imidlertid kunnet virke som om, at det ene bureaukrati (det statslige og kommunale) har opbygget institutionsbureakratier, som har været pålidelige og stabile, og som man har kunnet kommunikere og forhandle med, adressen har været kendt og regnskabet er blevet aflagt efter alle revisor-kunstens regler. Der har været og er stærke drivkræfter til at drive kunstpolitik gennem institutioner. Og disse institutioner har da også repræsenteret det kontinuerlige i kunstpolitikken, erindringen, det langsigtede, det der ikke forsvinder ved den første jordrystelse. De har arbejdet i stabile årsrytmer, så og så mange premierer eller koncerter pr. sæson. Men de har også i deres faste rytmik kunnet rumme fornyelser på baggrund af de traditioner, de repræsenterer. Rytmen og tidsperspektivet er langsigtet, men falder i sæson-cykler.

Kontinuitetens dramaturgiske model er den cirkulære eller spiralformede dramaturgi. For publikum har det betydet, at der har været kunstneriske tilbud året rundt, at variationen i kunstlivet har været stor, og at man har kunnet stige på og springe af, som det har passet ens smag, tid og pengepung. Bagsiden af medaljen har været tendenser til, at kunstlivet blev til en offentlig service, der kørte i sine egne cirkler og opfyldte sine driftsaftaler med offentlige myndigheder til punkt og prikke. Stagnation og noget-for-enhver-smag tænkning kan være bagsiden i den cirkulære/spiralformede dramaturgis kunstpolitiske model.

Fornyelsen i kunsten kan nok bedst illustreres med en udgave af bølgemodellen som på Figur 4.

Figur 4. Model over fornyelser i kunsten

Her er der tale om en stadig aktivitet med mange aktører, der febrilt søger at formulere nye menneskelige erfaringer, udforsker nye formsprog, etablerer nye samarbejder på tværs af kunstarterne. Noget af det er enkeltprojekter, som måske/måske ikke videreføres i andre enkeltprojekter, andet er mere insisterende og bliver ved og ved.

Fornyelse har ofte været en reststørrelse i kunstpolitikken, det, der blev til overs, når kontinuiteten var sikret. Det man kalder de frie midler. Man kan hævde, at kunstpolitikken i en lang periode har bestået af institutionsopbygning og sikring af kontinuert kunstnerisk produktion, mens fornyelsen er blevet forsømt eller overladt til institutionerne for kontinuitet. – NB: Og selvfølgelig kan institutionerne også stå for fornyelse, det er ikke tænkt sådan, at de skulle være gået ind til den evige hvile. – Alligevel er det indiskutabelt at fasthed, stabilitet og kontinuitet har kendetegnet politikken i forhold til kunsten. Hvorimod risikodyrkning og foranderlighed har spillet en mindre rolle. Sådan er det, hvis man ser helt overordnet på det.

Risikoen i den dramaturgiske model for fornyelse er, at det bare kører derudaf. Det ene eksperiment afløser det andet. Intet markerer sig, intet bliver stående. Erfaringerne samles aldrig op. Det ender med aktivitet for aktivitetens skyld, eller fornyelse for fornyelsens skyld.

VI
Jeg opfatter det sådan, at ingen af de her dramaturgier kan stå alene i en kunstpolitik, hvis man ser den over tid. Men jeg opfatter det også sådan, at kontinuitet og fornyelse arbejder efter to forskellige rytmer og to forskellige logikker. Og det gør de selvfølgelig, fordi de opfylder to forskellige formål.

Skal den indbyggede og nødvendige strid i kunstområdet være omdrejningspunkt i kunstpolitikken, og det skal den efter min opfattelse, for kun på den måde bliver kunstpolitikken er politik, der tager udgangspunkt i kunsten og i kunstens funktion, så er det helt nødvendigt, at man som kunstpolitiker er bevidst om de forskellige rytmer, logikker og formål, man har med at gøre. Dernæst er det vigtigt, at man accepterer sammenstødene mellem de to dramaturgier som en integreret del af kunstpolitikken. De kan ikke bare stå sammen og være enige, kunstnerne! Uanset hvor meget man kunne drømme om det.

Og så er det vigtigt, at man som kunstpolitiker giver kampens parter lige betingelser. Det er jo et velkendt fænomen, at fornyelsesprojekter jævnt hen beskæres i bevillingsfasen: De må da kunne klare sig for noget mindre, de laver det jo alligevel, entusiasmen driver dem, kan man gribe sig selv i at tænke, hvis man er med til at bevilge penge fra de frie midler. I sammenligning har kontinuiteten mere rigelige offentlige midler. Og dér, hvor vi sætter evaluering ind i forhold til kunstpolitikken er, hvor det drejer sig om frie midler til fornyelse, mens kontinuiteten sjældent evalueres.

I kunstpolitikken vil der efter mine begreber ikke være noget galt i, hvis man i en vis årrække koncentrerer sig om fornyelse, og hvis man i en anden årrække koncentrerer sig om kontinuitet. Hvis man vel at mærke ikke skrotter den anden side af kunstpolitikken totalt. Man bør have et helhedssyn, men kan godt foretage bevidste og skæve prioriteringer.

Prioriteringerne skal nok bare ikke foretages som det, der nogen gange kaldes kulturpolitisk arbejdsdeling, selvom det bureaukratisk set kunne være det letteste. Altså efter en melodi, der fx kunne hedde, at staten tager sig af kontinuitetsstrategien, og kommunerne tager sig af fornyelsesstrategien, eller omvendt, eller at Statens Kunstråd tager sig af fornyelsen over hele landet, mens kommunerne står for den lokale kontinuitet. Og heller ikke efter en melodi, der siger at departementet eller kommunalbestyrelsen tager sig af de kontinuerte institutioner, mens fornyelsen og de frie midler overlades til et kunstråd eller en kunstfond. Den form for arbejdsdeling vil netop ikke kunne skabe sammenhæng i kunstpolitikken, og den vil ikke kunne skabe lige arbejdsvilkår for den kunstneriske strid. Det er og bliver en tung byrde for alle aktører i kunstpolitikken, at de skal varetage såvel kontinuitet som fornyelse.

Figur 5. Kunstpolitikkens dramaturgi

VII
Helt overordnet vigtigt for en kunstpolitik er det, at man ikke kan nøjes med at acceptere striden på kunstens område, man bør faktisk gøre den til kunstpolitikkens omdrejningspunkt og kærneværdi. Det er striden, der giver os en vital og betydningsfuld kunst.

I den helt generelle tale om forskellige dramaturgier i kunstpolitikken har jeg hentet inspiration hos Sven Nilsson: Kulturens vägar. Kultur och kulturpolitik i Sverige, Polyvalent, Malmö 1999. Til fremlæggelsen af de dramaturgiske modeller er jeg inspireret af: Peter Harms Larsen: De levende billeders dramaturgi, bind 1-2, DR, København 2005.